I Information, den 22. november 1982, stod dette essay af mig om oversætternes vilkår. Meget af det er stadig aktuelt, selv om der nu står lidt mere respekt om oversætternes indsats, og selv om biblioteksafgiftsloven i mellemtiden er blevet mere retfærdig på det punkt. Essayet er aldrig blevet genoptrykt, men det er undertiden blevet efterlyst af tilhørere, når jeg har været ude og holde foredrag om oversættelse. Jeg har forbedret to-tre formuleringer, men i substansen står teksten her, sådan som den blev trykt for et kvart århundrede siden.

Ængstelige skrivekugler med karakterløs kunstfærdighed?

Den oversete oversætter er så småt ved at blive synlig. I anmeldelser og andre omtaler af oversatte bøger er det blevet mere almindeligt at oversætteren i det mindste nævnes, og det tynder ud i de ellers hævdvundne formuleringer som ”N.N.s roman foreligger nu på dansk” eller ”er også udkommet herhjemme” (som om det var bogen selv, der ved en mystisk knopskydningsproces havde fået en dansk aflægger – bemærk i øvrigt ligheden med den måde, tyendet altid forsvinder på i tidligere århundreders sprogbrug: ”Han lod spænde for”, ”hun ringede på thevandet” osv.).
	Den helt klassiske idiotfejl – hvor anmelderen roser den udenlandske forfatter for sproget i den danske oversættelse uden at skænke det en tanke, at den sproglige fornøjelse er oversætterens værk – ser man også sjældent nu, selv om det stadig kan ske.
	Opmærksomheden omkring oversættelsen som kunstform og håndværk er god, og den er til langt større gavn for oversætteriets kvalitet og anseelse end de formelle respekterklæringer, der afleveres ved passende højtidelige lejligheder. Med megen pomp og hornmusik kan oversætteren få at vide, at han/hun er en kulturformidler eller brobygger mellem folkeslagene, og så bedes hun/han ellers sætte sig ned igen med sine blomster og tie stille, mens de rigtige litterater debatterer verdenslitteraturens budskaber, som om form/indhold diskussionen aldrig havde eksisteret. Men spørgsmålet om form er ikke kun et spørgsmål om genrer eller versemål, det er også et spørgsmål om sprog, om det modersmål, som alle brugere og skabere af litterære tekster (med nogle få, virkeligt flersprogede undtagelser) er afhængige af, hvis de skal fornemme hele den aura af bibetydninger, der ligger uden om tekstens manifeste mening.
	En oversætters væsentligste kvalifikation er derfor beherskelsen af det sprog, der oversættes til, og et oversat værk er principielt – for at sætte sagen på spidsen – et nyt værk, ikke bare en ækvivalent til noget eksisterende. Hermed har jeg allerede både gentaget og modsagt adskillige hundrede mere eller mindre lærde behandlinger af oversætteriets problematik, og så vil jeg i øvrigt indskrænke den side af sagen til det nødvendigste. Oversættelsesteorien i vores kulturkreds har i det store og hele diskuteret de samme spørgsmål de sidste to tusind år, så der er nok af meningsytringer på det generelle plan.
	Her og nu er det sjovere at spørge: ”hvad er en oversætter?” end det er at spørge: ”hvad er en oversættelse?” Der er i megen oversættelsesteori en tendens til at gøre oversætteren til en funktion af oversættelsen, til det usynlige tyende, der sørger for at disse mageløst interessante transformationer mellem sprogene kommer i stand. Men hvis oversætterne selv vil give deres besyv med, huer det ikke specialisterne.
	Oversætterne er i digternes øjne ikke rigtige digtere, i filologernes ikke rigtige filologer, og i lingvisternes øjne har de ikke mere forstand på lingvistik end en cykelsmed har på cyklotroner. (Og her kan oversætterne så bare veksle blikke og tænke på deres praktiske erfaring: at mange digtere er dårlige filologer, at de allerfleste filologer er dårlige digtere, og at mangen en lingvist ikke engang kan lappe en cykel).
	Hverken som kunstnere eller teoretikere opfylder oversætterne det krav om originalitet, der (siden romantikken?) har været én af betingelserne for at blive synlig i offentlighedens øjne. Men trods alt er det kun i de højere generaliseringer, de er forsvundet helt i rollen som funktion, og i et lidt længere historisk perspektiv har de kunnet kæmpe sig frem fra den totale anonymitet til et lidt mere synligt sted – til parenteserne efter citathenvisninger og titelangivelser.
	I en af mine yndlingsbøger, Mogens Boisens ”Doktor Faustus” (skrevet af Thomas Mann), optræder der så sjælden en romanfigur som en oversætter, Rüdiger Schildknapp, en ven af romanens hovedperson Adrian Leverkühn. Bogens fortæller, dr.phil. Serenus Zeitblom, siger om Schildknapp: ”… han følte sig født til at være selvstændigt producerende, skabende forfatter og talte bittert om den nødtvungne tjeneste på fremmed gods, der fortærede ham, og ved hvilken han følte sig reduceret på en krænkende måde. Digter ville han være og var det også efter sin egen mening, og at han blot for at tjene til dagen og vejen var nødt til at vie sig til gerningen som formidler af andres værker, stemte ham kritisk og overlegen over for andres produkter og var genstand for hans daglige jammer. ’Hvis jeg blot havde tid,’ plejede han at sige, ’og fik lov til at skabe i stedet for at pukle på denne måde, så skulle jeg nok vise dem alle sammen noget andet!’ Adrian var tilbøjelig til at tro på, at han havde ret, medens jeg, der måske dømte for hårdt, i hans påståede dilemma kun antog et i grunden velkomment påskud, med hvilket han narrede sig selv på grund af sin mangel på ægte og effektivt skabende impulser.”
	Lidt senere siger Zeitblom: ”Selv om hans tarvelige klædning, der skyldtes banal pengemangel, ikke kunne afficere hans eksklusive fremtræden, der skinnede igennem som den naturlige sandhed og hævdede sig på trods af dragten, så var på den anden side denne sandhed delvis en illusion, og i denne komplicerede forstand var Schildknapp en distanceblænder.”
	Er det sådan oversætteren ser ud, som type?
	Det er sikkert og vist, at man som oversætter godt kan grine lidt og nikke (selv)genkendende til adskillige af ingredienserne i portrættet, lige fra den daglige jammer til den banale pengemangel. Men det interessante ved Thomas Manns charmerende og irriterende biperson er, at han legemliggør den evige fordom om oversætteren som et utilstrækkeligt skabertalent, en eksklusiv og kompliceret distanceblænder. Det skorter ikke på nedsættende bemærkninger i litteraturen, fra Madame de Lafayette, der kaldte oversætteren ”et tyende”, til José Ortega y Gasset, der talte om oversætteren som ”en ængstelig person, tilbøjelig til at underordne sig”. Eller hvad med denne mundfuld fra Heine: ”Oversætteren har den fortræffeligste gavn af sit talents kvindelige natur, og i sin karakterløse kunstfærdighed kan han smyge sig ømt og trofast op ad den fremmede ånd”.
	Nogle oversættere internaliserer ligefrem denne holdning. Der har været en vis tradition for at betragte oversættelse som kvindearbejde, og det er måske ikke helt tilfældigt at det er en kvinde, nemlig den tyske oversætter Susanna Brenner-Rademacher, der har formuleret det sådan: ”Mange oversættere er simpelt hen forhindrede forfattere. Jeg bekender mig selv til den kategori: jeg holder frygtelig meget af at skrive, men jeg kan ikke finde på noget. Og så prøver jeg at stille min skrivelyst i andre forfatteres tjeneste.”
	Så længe oversættere fremstilles som den slags mislykkede forfattere, ængstelige skrivekugler med karakterløs kunstfærdighed, så tror pokker det er svært at tage dem alvorligt. Det er dén grundholdning, der fører til affærdigelsen af oversættelser som hjælpemidler for vankundige, til ”jeg-læser-kun-bøger-på-originalsproget”-attituden. Som netop må være en attitude, i hvert fald hvis den følges med en prætention om at være en velbelæst person. Tænker de prætentiøse overhovedet på, at man i så fald, hvis man er en litterært almendannet dansker, må beherske mindst 6-7 sprog?
	Oversættelser er nødvendige – og at de opfylder deres mission, kan man aflæse af mange ting, også direkte af vores eget sprog. Ikke nok med at en masse terminologi, som er uundværlig i dag, er blevet oversat sammen med de teorier, der benytter den (tænk på ord som folkeret, merværdi eller fortrængning) – der er også adskillige talemåder, som i virkeligheden er oversættelser: Hvad ville han på den galej (Molière/anonym oversætter), Nogle er mere lige end andre (Orwell/Brandstrup), Fagre nye verden (Shakespeare/Lembcke – via Huxley/Oppenhejm & Kehler) osv.
	Men netop fordi oversættelser er nødvendige, må der stilles kvalitetskrav til dem, og disse krav kommer ikke af ringeagt, overbærenhed eller uopmærksomhed. Det er altså ikke kun af forfængelighed og prestigetørst, at man som oversætter gerne ville se sin rolle omdefineret til noget andet end rollen som den uselvstændige ånd eller den frasorterede forfatter.
	Denne omdefinering ligger faktisk også lige for – men til motiveringen af den kræves der en lille gennemgang af, hvad det egentlig er der sker, når en tekst bliver oversat. Det er som bekendt ikke en mekanisk overførsel, ord for ord, af teksten fra ét sprog til et andet. Den populære forestilling om, at oversætteren bare sætter sig ned med en ordbog og ”skriver teksten af på sit eget sprog”, ville svare til en forestilling om, at enhver der kan puste også kan spille på trompet.
	Det er mere kompliceret end som så. Her kommer et ret kendt og outreret eksempel:
	Goethe har skrevet et berømt lille digt, der kendes under titlen ”Wanderers Nachtlied”:

	Über allen Gipfeln
	Ist Ruh,
	In allen Wipfeln
	Spürest du
	Kaum einen Hauch.
	Die Vögelein schweigen im Walde.
	Warte nur, balde
	Ruhest du auch.

	Digtet blev i 1902 oversat til japansk. Ni år efter blev det læst af en franskmand, som troede, det drejede sig om et japansk originaldigt, og oversatte det til fransk. Derefter fandt en tysk gendigter af orientalsk lyrik frem til det og oversatte det tilbage til tysk. Det blev trykt i et tysk tidsskrift under titlen ”Japanisches Nachtlied”, og nu så det sådan ud:

	Stille ist im Pavillon aus Jade.
	Krähen fliegen stumm
	zu beschneiten Kirschbäumen im Mondlicht.
	Ich sitze
	und weine.

	Det er et grelt eksempel, men det viser med al ønskelig tydelighed, at en litterær oversættelse ikke bare er ordbogsgymnastik. Den er en lang række af valg; den fremmedsprogede tekst er ligesom bygget op af problempunkter, der hver især kan gengives på adskillige måder, men aldrig fuldstændig dækkende. For tekstens mening er jo langt fra det samme som grundbetydningen – den består desuden af associationer, af klanglige og rytmiske elementer, af de implicitte kulturelle referencerammer osv. Når Goethe kommer hjem fra Østen med skæve øjne og kimono, er det klart for enhver, at oversættelse af lyrik mellem hinanden så fjerntstående sprog og kulturer som tysk og japansk støder på nogle gevaldige formidlingsproblemer, men i princippet er det det samme der sker, selv ved oversættelse af en prosatekst mellem nærtbeslægtede sprog.
	Da jeg oversatte Irmgard Keuns ”Pigen de andre børn ikke måtte lege med”, kom jeg til et sted, hvor bogens elskeligt-egensindige titelperson sagde: ”Ich finde aber Schierling eigentlich genau so schön wie Schleiergras”, altså: ”Men jeg synes egentlig, at skarntyde er lige så køn som…” – ja, hvad? Planten Schleiergras har ikke noget navn på dansk, den vokser ikke her i landet. Det nærmeste man kan komme det er en anden plante af samme familie, som hedder udspærret dværgbunke, og det har jo mildt sagt ikke de samme yndefuldt-poetiske associationer som Schleiergras. Efter yderligere botaniske studier endte jeg med oversættelsen ”… lige så køn som fløjlsgræs”, der dækker næsten de samme associationer som det tyske ord, selv om planten hører til en anden familie og ser lidt anderledes ud. Men selvfølgelig er det et valg og dermed en unøjagtighed. En nidkær botaniker kunne forlange, at den lille pige skulle have sagt: ”… lige så køn som Aira capillaris”, og en nidkær poet kunne brokke sig over at jeg har ofret det associative lydsammenfald mellem de tyske plantenavne for at holde mig i rimelig nærhed af originalen. Til gengæld har man så fået forærende en større meningsmæssig kontrast (skarn – fløjl), fordi det danske navn på Schierling nu engang er mere associationsladet end det tyske.
	Når det nu er en umulig opgave at genskabe et værk på et nyt sprog, så det bliver identisk med originalen i alle henseender, skulle man tro, at den velkendte italienske – og uoversættelige – åndfuldhed ”traduttore – traditore” var det sidste ord i den sag: at oversætteren er en forræder. Men igen er det at gøre oversætteren til en funktion af oversættelsen – opgavens karakter behøver jo ikke være identisk med oversætterens karakter.
	Meget passende er det en berømt italiensk oversætter, Ervino Pocar, der har givet svaret, en slags ”modformel”, i denne opfordring til oversætteren: ”travasa, non travisa”, dvs. ”hæld på nye flasker, men lad være med at forfalske”. Vin forbliver ikke uberørt af at blive hældt om, men den samvittighedsfulde vinkyper undlader i hvert fald at spæde den op eller putte uvedkommende stoffer i den. Og en kyndig kældermester skal have lige så meget forstand på vin som vinbonden selv.
	Heldigvis er det da heller ikke alle læsere og teoretikere der mistror oversætterne som uselvstændige, karakterløse, forræderiske og hvilke andre invektiver vi efterhånden har fået hæftet på os. Man kan finde lige så mange og lige så gamle vidnesbyrd om, at folk har haft sans for hvad den gode oversætters funktion bestod i. I det 18. århundrede, hvor oversættelserne på kryds og tværs mellem Europas sprog for alvor tog fat, drejede oversættelseskritikken sig mest om oversættelsernes unøjagtighed (Lessing giver f.eks. nogle temmelig hårrejsende eksempler på engelsk-tyske oversætterbrølere i sine Breve om den nyeste litteratur), men herhjemme udviste gamle Holberg en bemærkelsesværdig åbenhed, da han funderede over ”… literal Oversættelse, hvilken udi sindrige Skrifter er ufornøden, thi hvad som er Ziirlighed udi et Sprog er ofte Vanheld udi et andet, og hvad udi det eene berømmes som en naturlig og angenem Simplicité, heeder i det andet Korthed og Maverhed, hvor udover man holder for at Oversættere af sindrige Skrifter maa have samme Talent, som findes hos dem der forfatte Originaler.” (Epistel 447).
	Det talent, som oversætteren deler med originalforfatteren, er evnen til at bruge sproget med dets mange lag og dets besættende smidighed til at skabe den størst mulige organisering af hele det felt af bibetydninger, skygger, ekkoer og undertoner, der ligger omkring et givet system af grundbetydninger. Oversættere er fanatiske ordsamlere. Det slår aldrig fejl, at hvis man anbringer et vilkårligt antal oversættere, fra to til tusind, i samme lokale, så går der ikke en halv time før de er i gang med at fortælle hinanden historier om ord, og det kan de så blive ved med til dommedag.
	Jo flere ord man har samlet, desto flere muligheder har man for at vælge, og desto mere præcist og gennemorganiseret kan man udfylde rummet mellem linjerne – det rum, hvor meddelelsen er givet og kunsten begynder.
	Det er ufrugtbart at opfatte oversætterens rolle som analog med forfatterens. Den litterære oversættelse er en kunstform med sine egne specifikke træk. Selvfølgelig skal oversætteren være tro mod sit forlæg – læseren af en oversættelse af ”Anna Karenina” har krav på at romanen ender som originalen og ikke f.eks. med at heltinden bliver lokomotivfører – men det er så elementært, at det knap nok behøver siges. Det interessante er oversætterens rolle som sprogkunstner. Oversætterens sprog er hans/hendes eget element – eller instrument – som originalen ikke har nogen direkte indvirkning på.
	Det ville være en bedre analogi at sammenligne med en anden type kunstnere: oversætterne er litteraturens udøvende kunstnere, dens performers, med et engelsk begreb, vi ikke har nogen ækvivalent til på dansk. Ligesom musikeren har sine noder, ligesom skuespilleren har sin rolle, sådan har oversætteren et forlæg at holde sig til. Forlægget er der, det hverken skal eller må ændres, men udførelsen er den udførendes egen sag.
	Ville nogen finde på at kalde Arthur Rubinstein uselvstændig eller karakterløs, bare fordi han spiller musik af forskellige komponister? Er Karajan en andenrangs musiker, fordi de værker han dirigerer ikke er hans egne? Var Poul Reumert et tyende, fordi han ikke selv havde skrevet sine roller? Er hele den kongelige ballet i virkeligheden et korps af mislykkede, talentløse koreografer?
	Set under den synsvinkel fortoner ideen om den eneste, endegyldige oversættelse af et litterært værk sig også om en unødvendig illusion. Oversættelser kan, ligesom fortolkninger af musikværker, være mere eller mindre overbevisende (fraset de påviselige tekniske fejl, der kan være i dem), men forskelligheden følger af nogle valg, der tit udelukker hinanden, og der er ikke nogen objektiv målestok for, hvilke valg der er de bedste.
	Det kunne måske også punktere myten om den originale forfatters forrang pr. definition frem for oversætteren. Skabende og udøvende kunst er principielt usammenlignelig, men det forhindrer ikke, at én og samme person kan dyrke begge dele. Digtere kan oversætte, oversættere kan digte, og det er ret så individuelt, hvordan kombinationen af de to ting falder ud. Ligesom i musikken: det er noget pjat at spørge om hvem der var størst – Paganini eller Spohr. (For det tilfældes skyld, at læseren eventuelt skulle have glemt hvem Ludwig Spohr var: han var Paganinis samtidige, en dengang berømt, meget produktiv, skabende komponist, der bl.a. skrev 17 violinkoncerter.)
	Og ligesom nogle musiklyttere ikke kan læse noder, mens andre kan, og nogle få kan det så godt, at de kan høre en hel symfoni for deres indre øre ved at læse partituret, sådan er der nogle læsere, der ikke kan fremmedsprog, andre der kan, og nogle få der virkelig behersker fremmedsprog lige så godt som deres eget. Men selv den, der kan læse noderne til Måneskinssonaten til fuldkommenhed, ville vel næppe finde på at erklære enhver opførelse af den for principielt ringere end Beethovens originalværk, eller ligefrem kalde alle pianister forrædere?
	Okay, dårlige pianister kan visselig være forrædere, og dårlige oversættere kan så sandelig også gøre deres forlæg nogle slemme bjørnetjenester. Men måden at undgå det på må være at fremelske nogle bedre oversættere. Så længe det kvalificerede modspil fra kritikere, læsere og litteraturformidlere udebliver og erstattes af ligegyldighed, så længe kan musikalske og umusikalske oversættere få lov at kvinkelere videre i blandet kor.
	Oversættere mangler ansporing (til at blive bedre), de mangler uddannelsesmuligheder (til at blive bedre), og de mangler som regel også penge (til ikke at blive ringere end de er i forvejen). Tidnød kan være lige så dræbende for en oversættelse som mangel på talent hos oversætteren, og da oversætterens betaling ikke hører til de fyrsteligste, kan oversætteriet hurtigt blive en sag for idealistiske sultekunstnere, kritikløse ordsmørere eller velhavende amatører – akkurat ligesom den ”rigtige” digtekunst var det i meget gamle dage, inden der var noget der hed kulturpolitik.
	Nu hedder det sig imidlertid, at vi har en sådan, og hvis den stakkels Rüdiger Schildknapp med den tarvelige klædning og den eksklusive fremtræden havde levet i Danmark i dag, ville han sikkert have jamret sig over at oversætterne, der har leveret over 60% af bøgerne på de danske folkebiblioteker, tilsammen kun får ca. 2% af biblioteksafgiften, at der findes et halvt hundrede legater og priser til forfattere, men kun én pris til oversættere, at den statslige kunststøtte ikke kan give projektstøtte til oversættelser, osv. osv.
	Men det ville være let at lukke munden på hr. Schildknapp ved at minde ham om, hvad dr. Zeitblom også har sagt om ham: ”Folk, som føler sig sat tilbage, ikke påskønnet efter fortjeneste, og som samtidig kan glæde sig over en ædel fremtoning, søger ofte kompensation i racemæssig selvfølelse”.
	Ganske vist kan man ikke betegne oversætterstanden som en race, og det var nogle mere udvortes kendetegn ved personen, dr. Zeitblom havde i tankerne. Men oversætterne må alligevel overveje i deres hjerte, om deres fagstolthed ikke bare er kompenserende selvfølelse. De skal ikke tro at de er noget særligt.
	Eller skal de?