Denne artikel, et forsøg på at systematisere mine erfaringer med litterær oversættelse, blev skrevet til det nu udsolgte samleværk ”Oversættelseshåndbogen”, red. Viggo Hjørnager Pedersen og Niels Krogh-Hansen, Munksgaard 1994.

Litterær oversættelse

Litterær oversættelse er en kunstart.
	For nogle årtier siden ville den påstand måske have været provokerende. Nu lader den til at være nogenlunde accepteret, omend der stadig er et stykke vej igen, før oversætterkunsten får det modspil - i form af en egentlig oversættelseskritik - som andre litterære genrer får af anmeldere og litteraturhistorikere. Og selvfølgelig adskiller oversættelser sig fra anden litteratur ved at have et forlæg, en originaltekst. Men det er forkert, hvis man af den grund rubricerer litterær oversættelse som noget blot og bart reproduktivt, i bedste fald som gendigtning over for digtning, og dermed anviser den en tyenderolle, f.eks. med den ofte gentagne frase om at "den gode oversættelse er usynlig".
	Et litterært værk er en helhed af informationer, implicitte så vel som eksplicitte, og den litterære oversætters opgave er ikke kun at arbejde med betydninger i definitorisk forstand, men også at inddrage hele det spændingsfelt af rytmiske og lydlige egenskaber, associationer og kulturelle implikationer, der omgiver enhver sætning på ethvert sprog. Opgaven er for så vidt uløselig, som man aldrig kan danne en nøjagtig kopi af en sætning (i denne udvidede forstand, i hvert fald) på ét sprog ved hjælp af et andet. Uløseligheden træder tydeligt frem ved oversættelse af lyrik i bunden form eller skuespil på vers, men selv i en tilsyneladende formløsprosaoversættelse har tekstens ikke-denotative egenskaber en væsentlig indvirkning på arbejdet.
	Derfor er det rigtigere og mere frugtbart at sammenligne den litterære oversætters forhold til originalteksten med skuespillerens forhold til rollen eller musikerens forhold til den noterede musik; der indgår altid et element af fortolkning i udførelsen.
	Oversætterne er litteraturens udøvende kunstnere. Idealforestillingen om den gode, usynlige oversættelse bunder dybest set i den antagelse, at det er muligt at etablere et "én-til-én-forhold" mellem to sprog, altså at det fortolkende element kan reduceres til nul. Hvad det ikke kan. Men accepterer man tanken om oversætteren som udøver, kan man spørge, om "den gode pianist er usynlig" eller om "den gode skuespiller er usynlig" - og afgøre med sig selv, om de to udsagn mon er særlig oplysende. Eller om de ikke snarere er irrelevante.
	For udøverens tilstedeværelse med sit eget instrument, sin egen krop, sit eget sprog er jo hverken fortjenstfuld eller det modsatte; den er et vilkår, simpelthen.

De indbyggede modsætninger
	Frembringelsen af en litterær oversættelse kan beskrives som en lang række af valg. Ved hver eneste sætning, ja måske ved hvert eneste ord i originalteksten har oversætteren flere muligheder til sin rådighed, og det er ikke ligegyldigt hvilken mulighed man vælger. Det engelske ord black betyder "sort", og man skulle tro at det var ret entydigt. Men det der på engelsk hedder a black eye hedder på dansk "et blåt øje", og her har vi så allerede et tilfælde hvor black skal oversættes med "blå". Nuvel, det er en idiomatisk vending, og a black eye kan opfattes som én uopløselig størrelse med én og kun én adækvat oversættelse. Men sæt nu at det forekommer i en historie om en mand med blå øjne (blue eyes), der går i byen for at more sig og kommer op at slås på et værtshus: he came back with one blue eye and a black one ... ? Hvad skal det hedde på dansk? "Med et blåt øje og et blåt øje"? Eller "med to blå øjne af hver sin slags"? Eller "han kom hjem og var blåøjet på en anden måde end før"?
	Kan man overhovedet finde en tilfredsstillende løsning uden at kende hele resten af historien - og dens genre og stil?
	Som dette primitive (og konstruerede) eksempel viser, består den lange proces af valg efter valg efter valg ikke af enkeltproblemer som perler på en snor. Valgene betinger gensidigt hinanden i mere og mere komplicerede mønstre, og processen er ikke lineær, den er strukturel. "Perlesnoren" er så at sige en streg, der tegner en figur, og oversætteren skal hele tiden vide hvor hun eller han er henne i figuren.
	Det kan se ud som om en oversætter bare kopierer sit forlæg: når det kommer til stykket, så står sætningerne der i samme rækkefølge og med samme indhold, så vidt muligt, i både originalen og oversættelsen. Men ved nærmere analyse viser det sig snarere, at oversætteren river hele værket ned og bygger det op igen fra grunden, af sit eget materiale, sit eget sprog, og ud fra en - forhåbentlig kompetent - forestilling om værkets struktur.
	Dette arbejde er imidlertid så komplekst, at det ikke foregår ved lutter bevidste, dvs. logisk underbyggede valg. Selv om de overordnede egenskaber ved originalteksten - f.eks. handlingen i en roman, de grundlæggende stiltræk i et drama, den formelle opbygning af et digt - kan holdes fast af bevidstheden, træffer den litterære oversætter en væsentlig del af sine konkrete valg på en måde, der er mere intuitiv end logisk. Man vælger en bestemt løsning, en bestemt formulering, fordi den "lyder rigtigt" eller "er tilfredsstillende", men kan man begrunde valget logisk, er det som regel en efterrationalisering.
	Under det aspekt er en litterær oversættelse et sprogkunstværk (godt eller dårligt), akkurat som en originaltekst. Og den litterære oversætter må forlade sig på intutionen (eller hvorfor ikke: inspirationen) - selv den mest gennemarbejdede teknik kan ikke afgøre alle valg.
	Megen oversættelsesteori, der tilstræber en principiel forklaring på hvordan transformationen fra ét sprog til et andet kommer i stand, er af samme grund uinteressant for den udøvende oversætter. Brændpunkterne for en praktikers interesse er netop de steder, hvor de principielle forklaringer ikke slår til, de steder hvor kriterierne for valgene tørner uforsonligt sammen. Principperne er oversættelseskunstens skelet, reglerne er dens kød og blod, men det er undtagelserne der får den til at leve og ånde. En litterær oversættelse, der udelukkende overholder regler og principper, er et kadaver.
	For at det ikke skal blive lutter tågesnak vil jeg trods alt forsøge at komme det udefinérbare lidt nærmere. Men i stedet for at opstille skemaer over hvordan processen reguleres kunne jeg tænke mig at prøve at anskueliggøre "konfliktzonerne", at vise hvor det er, kriterierne kommer i modstrid med hinanden. Enhver sætning eller sætningskæde inden for den helhed, et litterært værk er, har nogle karakteristika, der kan sorteres i et mindre antal kategorier. Fire, for eksempel. Som i følgende skema:

ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter or
dfe ┌──────────────────┐ er ordfelter ┌──────────────────┐ rdf
elt │                  │  ordfelter o │                  │ fel
ter │  1               │ rdfelter ord │  2               │ lte
r o │  denotation      │ felter ordfe │  lokalisering    │ er
ord │                  │ lter ordfelt │                  │  or
dfe └──────────────────┘ er ordfelter └──────────────────┘ rdf
elter ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter ordfel
ter ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter ordfelte
r ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter
ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter or
dfelter ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter ordf
elt ┌──────────────────┐  ordfelter o ┌──────────────────┐ fel
ter │                  │ rdfelter ord │                  │ lte
r o │  3               │ felter ordfe │  4               │ er
ord │  formelle træk   │ lter ordfelt │  rytme/klang     │  or
dfe │                  │ er ordfelter │                  │ rdf
elt └──────────────────┘  ordfelter o └──────────────────┘ fel
ter ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter ordfelte
r ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter ordfelter

Disse fire egenskaber eller grupper af egenskaber gælder både originalteksten og oversættelsen. I den ideelle oversættelse er det indbyrdes forhold og den indbyrdes prioritering mellem egenskaberne de samme som i originalen. Konflikterne opstår når et oversættelsesvalg, der er dækkende i én af kasserne, ikke samtidig er det i en eller flere af de andre. Med andre ord: konflikterne opstår så godt som altid.
	Men inden de enkelte "konfliktrelationer" skal forklares nøjere, er det måske på sin plads med en forklaring af betegnelserne i de fire kasser.
	Denotation er naturligvis de enkelte ords grundbetydninger, den "korrekte" oversættelse, definitionen som den står i ordbogen.
	Lokalisering betegner det forhold, at de fleste ord i en litterær tekst henviser eks- eller implicit til den kultur, teksten er opstået i; teksten er "lokaliseret" i sine referencerammer.
	Formelle træk er de overordnede, ydre kendetegn ved teksten: eksempelvis prosa, verseform, allitterationer, kancellistil, slang, ordspil osv.
	Rytme/klang er den fonetiske udformning af teksten i dens konkrete enkeltdele (sætninger, verselinjer); selv en læst tekst "høres" i en vis forstand af læseren.
	Der kan trækkes linjer på kryds og tværs mellem kasserne som markering af de spændingsforhold mellem tekstens forskellige egenskaber, der optræder både i original og oversættelse hver for sig og i den overordnede relation mellem original og oversættelse; det er selvfølgelig det sidste aspekt, der er mest interessant for en oversætter, men det er vigtigt at huske at spændingerne også findes i hver enkelt tekst og ikke kun i tekstparret.
	Som kasserne er anbragt, kan man måske også sige at skemaet har en lodret akse, der afspejler relationen mellem originaltekst og oversættelse, og en vandret, der afspejler relationen mellem indhold og form.
	Men det altafgørende er, at samtlige forbindelser mellem kategorierne går gennem et medium, der her kaldes "ordfelter", felter i ord eller felter af ord - en med vilje upræcis betegnelse. Den anden halvdel af begrebsparret denotation/konnotation findes her, hvis nogen skulle have savnet den, men "ordfelter" omfatter mere, nemlig hele den sky eller tåge eller sfære af associationer, fonetiske og visuelle ligheder, afsmitninger fra og kontraster til omkringstående gloser, tekstimmanente særbetydninger osv., der omgiver hvert eneste ord i en litterær tekst. Samspillet mellem tekstens dele - og mellem originalen og oversættelsen - sker gennem konkrete ord. Men intet ord er en ø.

Eksempler
	Så vidt, så godt. Lad os se på modsætningerne en ad gangen og illustrere dem med nogle eksempler. Eksemplerne er hentet fra mine egne oversættelser, af den simple grund at jeg kan svare nogenlunde sandfærdigt på hvorfor jeg har valgt som jeg har. Hvad der er foregået i en anden oversætters hoved, kan jeg kun gisne om.
	Pointen er, at hvor modsætningerne lægger hindringer i vejen for de nemme løsninger, dér ligger også udfordringerne for oversætteren, og dér åbnes det kunstneriske spillerum.
	Modsætning 1:2. At der kan opstå sammenstød mellem denotationer og de indforståede kultursignaler, der ligger i bestemte udtryk, er temmelig indlysende. I Carolyn Chutes roman Letourneau's Used Auto Parts fra 1988 ("Letourneaus Autoophug", 1989) forekommer der en scene, hvor en arbejdsformand skynder på sine kvindelige arbejdskræfter under kartoffelhøsten bl.a. med den sarkastiske bemærkning "This isn't Days of Our Lives, ladies!" Den præcise, denotative oversættelse ville i dette tilfælde være meningsløs. Days of Our Lives er en endeløs amerikansk sæbeopera, som ikke har været vist i Danmark, og hvad enten man oversatte titlen eller lod den stå på originalsproget, ville den ikke sige ret mange danske læsere noget. Og det er ikke den bestemte titel det kommer an på her, men implikationen; arbejdsformandens udbrud kan parafraseres som "det her er ikke noget sentimentalt damepladder der varer i én uendelighed, det er et stykke arbejde der skal gøres nu". Man kunne have valgt at oversætte med "Det her er ikke nogen sæbeopera", men det ville være en svækkelse at nøjes med det generelle begreb, da hele bogen er spækket med konkrete grotesk-realistiske detaljer. Og at erstatte den problematiske titel med et navn på en populær dansk serie (Matador??) ville virke helt afsporende, for romanen foregår i Maine, USA. Altså blev løsningen at indsætte et navn på en uendelig brasiliansk (!) tv-serie, der havde gået i dansk fjernsyn og også var kendt i USA, og som bedre kunne vække de rigtige associationer i en dansk læser: "Det her, det' ikke Plantageejerens datter, mine damer!" Endda med en slags ironisk reference til situationen (plantage/kartoffelavl), der støtter plausibiliteten.
	Modsætning 1:3. Det er heller ikke svært at se, at denotation og formelle træk, f.eks. versefødder og rim, kan komme i vejen for hinanden. Det hører som bekendt til det danske sprogs små mærkværdigheder, at der ikke findes noget rim på ordet "kartoffel" - så man kommer i vanskeligheder med dette lille vers fra John Fowles' The Magus (1977; dansk: "Troldmanden", 1985):
		"'How exquisite,' cried Plato,
		'The idea of a baked potato.'
		But exquisiter to some
		Is potato in the tum."
	Verset forekommer i romanen sammen med en lille bunke andre, lignende eksempler på intelligente pjatterier, der kredser om ånd og krop, kønsdrift og sublimering. Dets nonchalante versefødder frabeder sig litterær respekt, og det signalerer spøgefuldhed med den halvumulige komparativform exquisiter og med de sjove rim; kartoflen er helt klart valgt fordi den tilfældigvis rimer på Platon - på engelsk, altså. Og jeg skønnede at det var vigtigt at beholde Platon på den fremtrædende plads, et rimord har. Så der var ikke andet at gøre end at tage det let med denotationerne (mindre væsentlige i dette tilfælde) og beholde mekanikken i det lille vers:
		"Min livret," råbte Platon,
		"er en bolle-idé med sukat-ånd."
		Andre vil dog hellere
		nyde noget materiellere.
	Modsætning 1:4. Det er nok sjældnere, at denotationen og tekstens rytme og klang, dens "vellyd", er så uforligelige med hinanden, at det spiller en rolle. Men det kan ikke desto mindre ske. Henry David Thoreaus Walden, or Life in the Woods (1854) slutter med et par sætninger, der næsten er en mystikers utopi: "There is more day to dawn. The sun is but a morning star."
	Da jeg kom til dette sted i min oversættelse ("Walden eller Livet i skovene", 1972) havde jeg helt spontant oparbejdet et pulsslag i ordvalget, som krævede at få lov at bære formuleringen; i stedet for "der er mere dag der vil gry" eller hvad man nu kan forestille sig af forsøg på at komme så tæt på denotationen som muligt, tænkte jeg: "En større dag skal til at gry. Solen er kun en morgenstjerne." Og det kom der til at stå.
	Analyserer man de to sætninger i originalen som om de var to verselinjer - og selv om det er prosa, er teksten her så lyrisk højstemt, at det ikke er galt at gøre det - viser der sig en helt klar jambisk rytme og en fremhævelse af ordene day og dawn i den første. Tilsvarende giver den jambiske rytme i min oversættelse en tydelig fremhævelse af ordene dag og gry, som er de bærende i budskabet. De allittererer ikke, som de gør på engelsk. Men til gengæld er der en svagere allitteration, nærmest et ekko, i sammenstillingen af st-ørre dag og morgen-stj-erne. "Solen er kun..." er ikke regelret jambisk, men forsvarligt, ligesom man undertiden i begyndelsen af en blankverslinje (femfods jamber) kan "vende" den første versefod for at undgå monotoni.
	At tale om "større dag" i stedet for "mere dag" er måske en fortolkning, fordi "større" kan tydes kvalitativt, hvad "mere" ikke kan; men alt i alt holdt jeg fast ved formuleringen, fordi den var klangligt tilfredsstillende.
	I den ældre danske oversættelse af Walden (Ole Jacobsen, 1949) står der: "Der vil dæmre mere Dag. Solen er kun en Morgenstjerne." Det er nok mere denotativt præcist, og allitterationen mellem dæmre og dag er tættere på originalens. Men den klare rytmiske fornemmelse er borte.
	Modsætning 2:3. Lokalisering og formelle træk kan også vise sig at skabe komplikationer. I en anden roman af John Fowles, A Maggot (1985) - dansk: "En grille" (1987) - som foregår i 1700-tallet og er stærkt pastichepræget, er store dele af handlingen fortalt i form af fingerede forhørsreferater, stenograferede optegnelser af hvad personerne er blevet spurgt om og hvad de har svaret. Det ligner en regulær skuespildialog, blot med Q. (for Question) og A. (for Answer) i stedet for personnavne. Sådan refererede man ved retssager i England dengang, og Fowles opfordrede i et brev sine oversættere til at give disse passager en form der svarede til praksis i oversætternes egne lande på den tid.
	I Danmark stenograferede man desværre ikke i det 18. århundredes retssale, man skrev sammendrag i indirekte tale: "Adspurgt, hvorvidt.... svarede N.N., at...." - og det ville være umuligt at omarbejde de lange og udførlige replikker hos Fowles i denne form. Derfor var der ikke andet at gøre end at lade lokaliseringen beholde det engelske præg og oversætte replikkerne i direkte tale med henholdsvis Sp. og Sv. foran. Umiddelbarheden og den sproglige karakteristik af de forskellige personer i romanen kan dermed overføres, men den "juridiske" undertone, som teksten får for en engelsk læser ved selve Q./A.-opstillingen, svækkes på dansk.
	Modsætning 2:4. De klanglige vanskeligheder, der kan opstå på grund af lokalisering (eller vice versa) er egentlig svære at belægge med eksempler. Det drejer sig om småting som f.eks. fremmed navnestof, der skal forsynes med en dansk endelse eller en forklarende tilføjelse - hvilket ofte gør sproget mere gumpetungt og omstændeligt i oversættelsen. Russiske gadenavne, for eksempel: na Fursjtatskoj bliver til "i Fursjtatskaja-gaden", da det ellers er uforståeligt hvilken slags lokalitet navnet henviser til.
	Eller engelske egennavne, for den sags skyld: the Spitfire bliver til "Spitfire'en" med en grim apostrof og enklodset, rytmisk uklar ordform til følge - har det to, tre eller fire stavelser på dansk? En nærliggende løsning er at omskrive til "Spitfire-jageren" eller bare "jageren" eller "den engelske jager", alt efter sammenhæng; i de to sidste varianter er det lokaliserende aspekt nedtonet til fordel for en klanglig forbedring.
	Modsætning 3:4. At de formelle træk og klangaspektet kan lægge hinanden hindringer i vejen viser sig tit i versoversættelser. I Shakespeares As You Like It (1599?) er der en scene i 3. akt, hvor den smukke Rosalind - forklædt som ung mand - kommer ind og læser et vers højt, som den forelskede Orlando har skrevet til hende:
		"From the east to western Inde,
		No jewel is like Rosalind.
		Her worth being mounted on the wind,
		Through all the world bears Rosalind.
		All the pictures fairest lin'd
		Are but black to Rosalind.
		Let no face be kept in mind
		But the fair of Rosalind."
	Narren Touchstone (Prøvesten) vrænger ad det og travesterer det omgående i en serie lignende rim, der har samme form, men er fulde af slibrige tvetydigheder:
		"If a hart do lack a hind,
		Let him seek out Rosalind.
		If the cat will after kind,
		So be sure will Rosalind.
		Winter'd garments must be lin'd,
		So must slender Rosalind.
		They that reap must sheaf and bind,
		Then to cart with Rosalind.
		Sweetest nut hath sourest rind,
		Such a nut is Rosalind.
		He that sweetest rose will find
		Must find love's prick, and Rosalind."
	På moderne engelsk rimer de fleste af ordene ikke på "Rosalind", men det gjorde de på Shakespeares tid, og den blotte ophobning af det samme rim har en komisk virkning, når travestien gentager det i én uendelighed. Men jeg måtte opgive at finde lige så mange rim på "Rosalinde" (som hun hedder i dansk scenetradition), når de andre formelle krav, versformen og kontrasten mellem Orlandos naivt-begejstrede udgydelser og Prøvestens sarkastiske sjofelheder, også skulle bibeholdes.
	For at redde det virksomme i kontrasten og gøre teksten brugbar på en scene valgte jeg i min oversættelse ("Som man behager", 1986) at beholde de parvise rim og rytmen - dog med en ubetonet optakt i hver linje, en ekstra stavelse og dermed bedre plads! - at gentage i det mindste navnet, omend ikke rimet, Rosalinde i hver anden linje, og at tage mig de fornødne (?) friheder i de slet skjulte grove vitser.
	Altså:
		"Fra nærmest kyst til fjernest havn
		lovprises Rosalindes navn.
		Fra sydens sol til polens is
		genlyder Rosalindes pris.
		Den skønne kunst med al sin magt
		er bleg mod Rosalindes pragt.
		Nu flyver over land og by
		alene Rosalindes ry."
	Og derefter narrens travesti:
		"En digter som en hjort i brunst
		må søge Rosalindes gunst.
		En revet hankat har en slids,
		præcis som Rosalindes mis.
		En lille orm vil gerne bo
		imellem Rosalindes sko.
		En høstkarl ønsker kun at dø
		med Rosalinde i sit hø.
		En kage har en dejlig smag,
		men bedst er Rosalindes bag.
		En stormfuld nat kan lave rusk
		i Rosalindes rosenbusk."
	(I Edvard Lembckes klassiske danske oversættelse har det klanglige fået lov at veje tungere; dér rimes der faktisk hele vejen igennem på "Rosalinde", ganske vist med stumt d, - vinde/binde/finde osv. - men kontrasten og det skurrile indhold i Prøvestens vers kommer ikke så tydeligt frem.)

Kompensationer for de uløselige modsætninger
	De fleste af de ovennævnte eksempler kan med lidt ond vilje udlægges som eksempler på hvordan en oversættelse automatisk bliver fattigere end originalen. Men der er ingen grund til at tro at dét er en naturlov, og at Robert Frost har ret i sin bidske påstand om at "poesi er det der går tabt i en oversættelse".
	Det er sin sag at definere hvad "poesi" eller "kunst" er, og man kan næppe nogen sinde objektivt påpege hvornår de kunstneriske kvaliteter er forsvundet i en oversættelse, sammenholdt med originalen, og hvornår de er bevaret - eller genskabt. Men et eller andet sted hænger det kunstneriske sammen med det virkningsfulde, tekstens evne til at fungere på flere planer samtidig, og det er lettere at få øje på, også i konkrete enkelteksempler.
	De nævnte konflikter mellem kriterier fører naturligvis ikke sjældent til at oversætteren må vælge - og vælge et eller andet fra. Men der findes også måder at kompensere for fravalgene på. Den måske vigtigste er overført ækvivalens. Simpelt forklaret: Hvis man på ét sted i oversættelsen må opgive at gøre noget, som originalteksten gør, er der måske mulighed for at gøre noget tilsvarende et andet sted, hvor originalteksten ikke gør det. Det er "snyd" ud fra en lineær betragtning af teksten, men "korrekt" ud fra en strukturel betragtning.
	John Fowles' roman A Maggot/"En grille" er ikke lutter 1700-tals-pastiche. Indimellem kommer der beskrivende og referende afsnit, som ganske tydeligt er skrevet fra et nutidssynspunkt; de kommenterer ligefrem hvadde beskriver, som i en scene i begyndelsen af bogen, hvor en af hovedpersonerne, en ung fornem herre, er ved at klæde sig af til natten på en kro:
	"He has unbuckled his neck-stock and put on a damask night-gown (at that period a loose informal coat, not what it means today) over his long waistcoat and breeches."
	Ordet night-gown betyder på moderne engelsk "natkjole", altså et kvindeligt klædningsstykke, og den indskudte forfatterkommentar i parentesen er dels en læseroplysning, dels en bevidst relativering, hvis budskab er: 'så lang tid er der gået siden dengang, at ikke kun klædedragten, men også sproget har forandret sig'. Og på et dybere plan signalerer associationen til kvindetøj også noget om personens uklare seksualitet, der spiller en vis rolle i den videre handling.
	Men det konkrete klædningsstykke har ikke et dobbelttydigt navn på dansk, og man må nøjes med 1700-tals-betydningen i oversættelsen:
	"Han har viklet sit halsbind op og taget en damaskes slåbrok på over sin lange vest og sine bukser." Punktum. Ingen underfundigheder.
	Men fire linjer længere nede fortsætter beskrivelsen:
	"His riding-coat and long suit-coat, and the fashionably brief campaign-wig, hang from hooks by the door..."
	Og her kan oversætteren slå til:
	"Hans ridefrakke og hans kjole (hvilket dengang var en slags lang herrejakke og ikke det, som ordet betyder i dag) og den moderigtigt korte bukkelparyk hænger på kroge ved døren..." Fowles' forfatterkommentar er alligevel kommet med, bare et andet sted i teksten. Balancen er genoprettet.
	Ækvivalensen kan også opnås samme sted, men på et andet felt. I Irmgard Keuns Das Mädchen, mit dem die Kinder nicht verkehren dürften (1936; da. "Pigen de andre børn ikke måtte lege med", 1982) siger den egensindige titelperson et sted:
	"Ich finde aber Schierling eigentlich genau so schön wie Schleiergras."
	Altså: hun synes at noget, som alle andre finder frastødende (Schierling = skarntyde), er lige så smukt som noget alle andre finder smukt. Men dette andet er problematisk på dansk. "Schleiergras "(Aira capillaris) gror ikke i Danmark og har ikke noget dansk navn. Og den nærmeste slægtning hedder noget så lidet poetisk som "udspærret dværgbunke" (!) - så en anden græsart måtte holde for:
	"Men jeg synes egentlig, at skarntyde er lige så køn som fløjlsgræs."
	Så er det denotative i orden, undtagen i streng botanisk forstand - en grim, giftig plante over for en yndefuld med et poetisk navn. Men hvordan er koblingen mellem de to navne kommet i stand? Skarntyden var det givne, og på tysk erdet nok det associative lydsammenfald, sch-/sch-, der har givet springet fra Schierling til Schleiergras. På dansk er det erstattet med en betydningsmæssig kobling fra noget frastødende og lavt, skarn, til noget stik modsat, noget behageligt og fint,fløjl. De to danske plantenavne er begge sammensatte, og begge førsteled rummer en konkret, stoflig association, og på den måde er den klanglige symmetri erstattet af en grammatisk og meningsmæssig.
	En anden vigtig kompensationshjælp kunne man kalde intentionsanalyse. Hvis oversætteren danner sig en begrundet forestilling om, hvad originalforfatterens intention med teksten har været, kan den fungere som rettesnor på et mere overordnet plan; stilistiske prioriteringer bliver lettere, og selv den gamle principielle diskussion om at "flytte teksten hen til læseren eller læseren hen til teksten" bliver mindre principiel. Hvis forfatterens intention f.eks. har været at vise dagligdags, almenmenneskelige situationer i almindelige hverdagsdialoger, må oversættelsen præges af sit eget sprogs daglige tale, med alt hvad det indebærer; hvis intentionen har været at skrive et stærkt formaliseret sprog, må oversættelsen nærme sig originalens sætningsbygning meget mere. Ved oversættelsen af Irmgard Keuns bøger pejlede jeg efter dansk hverdagssprog, mens oversættelsen af Peter Weiss' Ästhetik des Widerstands med dens monumentale tekstblokke krævede at jeg fulgte originalens syntaks langt nøjere. De to forfattere er nogenlunde jævnaldrende, de skriver begge på tysk og begge om trediverne og fyrrerne, begge med en antinazistisk holdning - men der er himmelvid forskel på deres sprog og intention.
	I Shakespeares A Midsummer Night's Dream (1594? - da. "En skærsommernatsdrøm" 1986, bogudgave 1991) optræder de brave håndværkere i femte akt for deres hertug med deres hjemmelavede dramatisering af historien om Pyramus og Thisbe. Den stolte dramatiker, tømreren Peter Quince (Peter Kvæde) fremsiger selv prologen, men er så befippet ved situationen, at han forkludrer meningen totalt ved at sætte punktummer, altså gøre ophold, de forkerte steder. Det ser sådan ud på engelsk:
	"If we offend, it is with our good will.
	That you should think, we come not to offend,
	But with good will. To show our simple skill,
	That is the true beginning of our end.
	Consider then, we come but in despite.
	We do not come as minding to content you,
	Our true intent is. All for your delight,
	We are not here. That you should here repent you,
	The actors are at hand; and by their show
	You shall know all that you are like to know."
	Intentionen kan der næppe herske tvivl om: Shakespeare vil tegne en klovn, en klumpedumpe der kløjs i sit eget klingklang. Og mekanikken er også gennemskuelig: skiftevis negative og positive sætninger hakket over på midten og sat forkert sammen giver selvfølgelig det modsatte af det tilsigtede resultat. Men det er ikke helt klart i de enkelte sætninger; der står nogle løse ender og blafrer.
	Med Shakespeare-forskningens kildekritik in mente (her mener de lærde, som så ofte, at den overleverede trykte tekst er blevet til på grundlag af Shakespeares rimeligvis utydelige kladde og med de sædvanlige fejlkilder i form af travle håndsættere, der ikke altid forstod hvad de stod og lavede) kunne jeg ikke lade være med at prøve at føre intentionen helt igennem:
	"Hvis vi fornærmer jer, er det vort hede ønske.
	At I skal stole på, vor hensigt kun er god,
	hvis den er ildeset, derpå må vi da pønske.
	Vi strengte os jo an, så godt vi det forstod,
	at forme dette spil til jeres ubehag.
	Det er en rædsom ting, som aldrig vi har villet,
	at glæde jeres sind på denne højtidsdag.
	Det er jo derimod det mål, vi har med spillet,
	at det går helt i fisk. Forhåbentlig ej sker
	det bedste vi formår. Det er hvad I nu ser."
	Er det så utidig forbedringstrang? Pietetsløs restaurering? Diskussionen om Shakespeare-problemer kan jo (heldigvis) fortsætte i det uendelige, men én ting er jeg ret sikker på: at Shakespeare gerne så, at hans tekster fungerede på scenen. Og en Shakespeare-oversættelse til scenebrug bør ikke hæge alt for meget om uklarheder og uløste gåder i teksten.

Fortolkning og ordfelter
	Lad os bare blive ved Shakespeare, han egner sig godt som eksempelleverandør til diskussioner om litterær oversættelse. Hans tekster er så formmæssigt krævende og så fjerne for os i tid og kulturelle referencer (og så forvitrede af at være overleveret gennem skrivefejl, sættefejl, trykfejl, huskefejl og reparationsfejl gennem århundrederne), at ingen kan forestille sig en simpel én-til-én-gengivelse af dem ved oversættelse til noget sprog. Og samtidig er de litterært og kunstnerisk så magtfulde, at behovet for oversættelser ikke mindskes.
	Oversætterens rolle som fortolker kommer derved tit i fokus. Tag den allersidste scene i Romeo and Juliet (1594?) Efter de to unge elskendes tragiske forening i døden opfordrer fyrsten i en sekslinjers rimet replik de stridende familier til at tage ved lære af det skete; og den afsluttende kuplet, der står som en slags opsummering af hele historien, lyder:
		"For never was a story of more woe
		Than this of Juliet and her Romeo."
	Et eller andet må en dansk oversætter ændre på, for der findes ikke noget dansk ord der betyder "sorg, smerte, ve, ulykke, elendighed..." og rimer på "Romeo".
	De to klassiske danske Shakespeare-oversættere fortolker da også, omend på hver sin måde. Lembcke er den romantiske, der lægger vægt på kærlighedshistorien:
		"En større sorg i verden ingen ved
		end Romeos og Julies kærlighed!"
	Østerberg sætter som vanligt en ære i at komme så tæt på originalen som muligt; han tager fat i formuleringen "story of more woe" og bygger formuleringen op om den:
		"Men aldrig lød der sagn om større kvide,
		end Romeo og Julie måtte lide."
	De to herrer har imidlertid det tilfælles, at de nævner hovedpersonerne i samme rækkefølge som i stykkets titel og ikke tager hensyn til at det i originalen er omvendt, ja, at der ovenikøbet står "Juliet and her Romeo". Da jeg oversatte stykket i 1986 - med den frihed, det nu engang giver at være den n'te i en længere række af oversættere af den samme tekst - var jeg fascineret af denne tilsyneladende henkastede formulering, fordi den svarede nøje til min oplevelse af en vigtig handlingstråd: Julies rivende udvikling fra pige til et voksent menneske, der tager sin skæbne på sig. Det er hende vi følger, mens Romeo er forvist, det er hende vi ser midt i familiens pres og det risikable bedrag, og der er god mening i at kalde Romeo "hendes" til sidst, for hun har virkelig aktivt vundet ham med sit mod og sin vilje, i stedet for passivt at se til og lade sig erobre.
	Det var vigtigt for mig at beholde det aspekt, og problemet med woe måtte så klares med en eksplicitering af hvad der var "kvidens" årsag og indhold:
		"For ingen ofred mer for større tro
		end Julie og hendes Romeo."
	At det netop blev ordet "ofre" der kom til at stå der hænger nok sammen med, at linjen før slutkupletten lyder: "...så nogle straffes, andre finder nåde". ("Some shall be pardoned, and some punishèd".) Straf, nåde og offer hører til den samme bestemte begrebskreds, de peger mod retfærdighed og soning - og f-lydene i "straffes" og "finder" kæder sig sammen med f'et i "ofred". Det er den slags associative og lydlige forbindelser, der udgør de svært definérbare ordfelter, det medium, som enhver oversættelses transformationsprocesser finder sted igennem.
	At kortlægge ordfelterne til bunds vil være uoverkommeligt, men de kan til en vis grad gøres bevidste. Som et sidste eksempel et kort citat fra King Lear (1605?), hvor jeg under arbejdet med oversættelsen ("Kong Lear", 1993) blev klar over hvorfor en bestemt variant var bedre end de andre jeg havde i hovedet. Lear forbander i anden akt sin datter Goneril, fordi hun ikke giver ham hvad han forlanger, og han siger blandt andet:
	"...Infect her beauty,
	You fen-suck'd fogs, drawn by the pow'rful sun,
	To fall and blister her!"
	Lear ønsker hende altså vansiret, inficeret af usund moseluft - og de mange f'er er gode at hvæse på i det rasende tonefald, replikken kræver. Jeg valgte at erstatte f'erne med hvislende s'er, der er lige så emfatiske, og prøvede mig frem med "smitte" for infect, men pludselig slog det mig:
	"...Udslet hendes skønhed,
	I mosedunster, suget op af solen,
	med sot og vabler!"
	At "udslette" er mindre præcist end infect, (derfor ordet "sot" i sidste linje, en tydeligere tilknytning til forestillingen om sygdom og smitte), men "udslet" associerer naturligvis til "udslæt", skønt det slet ikke behøver at blive bevidst i farten, og dermed er forestillingen om et vansiret, vablet (blister her) ansigt allerede forberedt.
	Jeg tror det er disse sproglige klang- og dobbeltbunde, der rummer de kunstneriske udfordringer for oversættere; her ligger det uforudsigelige gemt, alt det der gør en litterær oversættelse til andet og mere end formidling. Og spørgsmålet er, om ikke oversættelsernes rolle i det litterære liv er ved at ændre sig; flere og flere boglæsere får bedre og bedre sprogkundskaber, og i hvert fald når det gælder de bedst kendte fremmedsprog er oversætteren ikke længere bare et nødvendigt onde, en tilvejebringer af den elementære forståelse.
	Til gengæld vokser et andet aspekt i betydning: oversætterne bliver i mindre grad tolke og i højere grad fortolkere, der genskaber et fremmed værk på deres eget sprog og dermed sætter et nyt værk i verden - et værk, der ikke skal læses, høres eller ses som en mere eller mindre perfekt kopi af forlægget, men som en personlig realisering af det. Ligesom nye pianister igen og igen indspiller Beethovens sonater, kan stadig nye oversættere prøve kræfter med litteraturens klassikere. Den første version gør ikke alle de følgende overflødige. Og blandt de mange "uropførelser i Danmark" af ikke før oversatte værker, der kommer i løbet af en dansk bogsæson, vil nogle få blive fremtidige klassikere og vente på nye "indspilninger" når tiden er moden.
	Litterære oversættelser kan og bør bedømmes efter deres egen kunstneriske lødighed og ikke bare som funktioner af deres originalforlæg.

Niels Brunse